Philadelpho Menezes

Text within this block will maintain its original spacing when publishedAluno: Fabio Navarro Biazetti.
Orientadora: Judith Tonioli Arantes.

Apoio: PIVIC Mackenzie.

Resumo:

A poesia experimental de Philadelpho Menezes é uma contribuição importante para o desenvolvimento da poesia experimental tanto latino-americana quanto mundial. Ela completa e culmina a construção iniciada com a Poesia Concreta brasileira em 1956, finalizada com a Poesia Intersignos criada desde os anos 80. A Poesia Concreta serve como base, seguida pelo Poema Semiótico, o Poema/Processo e, por último, a Poesia Intersignos de Menezes. Para o autor, os signos visuais e verbais atuam conjuntamente na produção do sentido do poema, enquanto a Poesia Visual se vale da dimensão plástica da linguagem. Philadelpho sustenta que, no poema visual, os elementos plásticos não se integram ao significado total do poema, mas atuam como elementos de confusão ou ruído. Em contrapartida, a Poesia Intersignos busca uma articulação visual, verbal e sonora que possibilite a apreensão de significados precisos. Este artigo possui como objetivo primeiramente, investigar a criação de Philadelpho Menezes, criando parâmetros de comparação com produção atual de poesia digital, caracterizando assim a enorme influência do poeta na construção de uma nova linguagem poética de vanguarda. A partir deste ponto, objetiva-se definir a importância de Philadelpho para a evolução da literatura brasileira, especificamente, definindo a criação do autor como ponto inicial de uma nova linguagem, traçando uma linha histórica que une sua poesia com as obras atuais, comprovando sua influência.

Palavras-chave: Artigo. Iniciação Científica. Mackenzie. Artigo. Literatura. Poesia Intersignos. Linguagem. Hipertexto.

Abstract:

The experimental poetry of Philadelpho Menezes represents a significant contribution to the development of experimental poetry, both within Latin America and globally. It completes and culminates the trajectory initiated by Brazilian Concrete Poetry in 1956, concluding with the Intersign Poetry that emerged from the 1980s onward. Brazilian Concrete Poetry serves as the foundation, followed by Semiotic Poetry, Process/Poetry, and finally, the author’s Intersign Poetry. For Menezes, visual and verbal signs work together in the production of the poem's meaning, whereas Visual Poetry relies on the plastic dimension of language. Menezes argues that, in visual poetry, the plastic elements do not integrate into the overall meaning of the poem but instead function as elements of confusion or noise. In contrast, Intersign Poetry seeks to articulate visual, verbal, and sound elements in a way that enables the precise apprehension of meanings. This article aims, primarily, to investigate the work of Philadelpho Menezes, establishing parameters of comparison with contemporary digital poetry production, thereby characterizing the poet's substantial influence on the construction of a new avant-garde poetic language. From this foundation, the article seeks to define the importance of Philadelpho for the evolution of literature within the country, specifically by identifying his creation as the starting point of a new language, tracing a historical line connecting his poetry with contemporary works, thereby demonstrating his influence.

Key-words: Article. Scientific Initiation. Mackenzie. Literature. Intersign Poetry. Language. Hypertext.

Introdução:

“Na verdade, você persegue o mesmo poema a vida inteira” (Menezes, 1999).

Essa afirmação do poeta Philadelpho Menezes (1960/2000), em uma entrevista feita ao programa Vereda Literária, soa à primeira vista impossível. Porém elucida quase que por completo a força de toda obra e pesquisa do autor nascido em vinte e um de junho de mil novecentos e sessenta, na cidade de São Paulo. Menezes foi tradutor, ensaísta, Mestre e Doutor em Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, com pesquisa de doutoramento pela Universidade de Bolonha e professor no programa de pós-graduação da mesma PUC/SP em Comunicação e Semiótica. Contudo, a face do autor que esse texto objetiva iluminar é o poeta pesquisador em poesia visual, visto seus trabalhos serem vanguarda de um movimento experimental poético, utilizando elementos visuais não verbais e eletrônicos de forma a amalgamar imagem e palavra; construindo-se em meios que transitavam entre o impresso, a montagem cinematográfica e a tecnologia. Tal qual exímio artesão, expandiu a semântica do poema na criação do que ficou denominada Poesia Intersignos, gênero no qual suas reflexões teóricas e criações reverberam para além do seu tempo e encontram ecos na poesia tecnológica contemporânea. Por esse motivo, esse artigo tem como ponto de partida incrementar o escopo sobre o estudo da obra de Philadelpho Menezes, ainda em pequena quantidade, apesar de sua qualidade imensurável e com seu centro irradiando uma das últimas vanguardas dentro da poesia do século XX e XXI. O artigo não pretende encerrar a discussão ou determinar uma verdade absoluta, mas ser um ponto de partida para que novas análises sejam promovidas e estudos da linguagem feitos. Nasce destes dois pontos a relevância do texto, que possui como método de pesquisa uma abordagem qualitativa sobre o assunto, com objetivos exploratórios e descritivos, utilizando como procedimentos uma pesquisa bibliográfica e documental dos trabalhos e estudos de Philadelpho Menezes. Utiliza-se também pesquisas realizadas a respeito do mesmo tema e relacionadas com a evolução da poesia visual, digital e tecnológica, tendo como objetivo final comprovar a influência do autor, professor e da linguagem poética criada por ele na ruptura e construção de uma nova forma de poesia dentro do país. Aquele único poema citado no título, também abriria um mundo de possibilidades linguísticas usadas ao longo das décadas seguintes, chegando até nossos dias. No pequeno livro que apresentava a primeira exposição de Poesia Intersignos no Brasil, no ano de 1985, Philadelpho Menezes define categoricamente o que seria um salto qualitativo dentro da poesia experimental nacional:

Poderíamos definir sumariamente a poesia intersignos como aquela em que signos visuais e verbais, cada qual com carga semântica própria, atuam conjuntamente na produção de sentido do poema não apenas como arabesco formal, mas contribuindo para seu sentido e compreensão. Poesia não se faz só com palavras, mas com ideias e elas estão também nas formas visuais. […]. Enquanto na poesia visual o elemento gráfico é ilustrativo, na poesia intersigno ele adentra a semântica, contribuindo para seu sentido. (Menezes, 1985, sem página).

O autor também sonhava com um curso de pós-graduação que unisse a ideia da poesia intersignos e pesquisa. Esse projeto seria preparado na Universidade São Marcos sob o título de “Pós-Graduação Profissionalizante em Mídias e Artes”, com objetivo de não mais separar a tecnologia do mundo artístico.

A poética de Philadelpho Menezes é uma contribuição importante para o desenvolvimento da poesis experimental brasileira e sul-americana, pois completa a construção iniciada com o Futurismo Italiano e Russo, passando pelo Letrismo francês, o Dadaísmo e a Poesia Concreta brasileira em 1956, finalizando-a com a sua Poesia Intersignos criada no início dos anos 80, que se reflete na produção da poesia digital contemporânea no século XXI.

Assim como no Poema/Processo[1], a arte de Menezes propõe a retirada da exclusividade do signo verbal na exploração da matéria prima poética. Para o autor, os signos visuais e verbais atuam conjuntamente na produção do sentido do poema, enquanto a Poesia Visual se vale da dimensão plástica da linguagem. Philadelpho sustenta que, no poema visual, os elementos plásticos não se integram ao significado total do poema, mas atuam como elementos de confusão ou ruído. Em contrapartida, a Poesia Intersignos busca uma articulação visual, verbal e sonora que possibilite a apreensão de significados precisos.

[1] Segundo a definição de Wladimir Dias Pino, Poema Processo é aquele que a cada nova experiência, inaugura processos informacionais […] o poema resolve-se por si mesmo, desencadeando-se (projeto), não necessitando de interpretação para sua justificação […]. Não há poesia, há processo. Quem encerra o processo é o poema. O movimento ou a participação criativa é que leva a estrutura (matriz) à condição de processo. O processo do poeta é individualista e o que interessa é o processo do poema (Azevedo, 2009, pg. 108, apud Pino, Dias, s/d).

Retoma o programa da poesia concreta histórica, que busca a construção racional dos signos interatuando na formação do sentido por meio de processos de composição precisos. Essa abordagem difere das tendências mais relevantes na poesia visual, que surgem da colagem e da disseminação semântica, com uma forte influência da poesia visiva italiana, movimento poético que teve seu período histórico entre 1963/1968 com origens claras dentro do Futurismo Italiano, e que, após convergir-se com a poesia sonora originária do experimentalismo francês decorrente do Dadá parisiense e do Letrismo, produziria obras híbridas com poesia performática e vídeo poesia (Menezes, 1994. pg. 197).

A diferença entre a poesia visual e a poesia intersignos é comparável à diferença entre a colagem cubista e a montagem cinematográfica. Enquanto a primeira é ambígua e livre de formulações semânticas claras, a segunda busca uma articulação precisa entre os elementos visuais, verbais e sonoros para expressar significados complexos.

Com a morte do poeta e o passar do tempo sua obra tornou-se um elo perdido. Um ponto dentro do uso da tecnologia na arte e em especial na construção de uma nova forma de linguagem. Como ele mesmo previu, as tecnologias na dispersão das utopias criaram vanguardas vazias de significado que mesmo usando uma linguagem nova, não conseguiam ultrapassar a barreira do signo ao intersigno.

A velocidade do viver-se mais rápido, de um controle latifundiário empresarial cada vez mais predatório dentro do ambiente tecnológico e o extermínio de arcabouços de informação, dão a tonalidade sombria que o hipertexto, como linguagem vigente dentro dos meios tecnológicos atuais carrega nesse quase primeiro quarto de século.

Esse bombardeamento de linguagem, como se vivêssemos dentro de uma campanha publicitária vinte e quatro horas por dia, sob a inversão de sinais no conceito de vigilância descrito por Foucault, através de dispositivos os quais podemos olhar ao centro, que ouvem nossas vozes e direcionam o tipo de informação recebida pelo telefone, nos leva caminhar por um processo em que as vanguardas culturais não mais existem.

Isso fornece o tamanho da importância da criação e pesquisa de Philadelpho, mesmo sua obra e influência parecerem algo muito disperso ao redor de nada, contudo, suas criações são de inegável reverberar através do tempo.

Desenvolvimento do argumento:

Para poder perseguir esse único poema eterno de Menezes, é preciso pesquisar sobre como a cultura vai se moldando sincronicamente com a história e suas eras, um assunto que também transpassa por toda a pesquisa acadêmica do autor ao mesmo tempo que seus experimentos marcariam o nascedouro dos processos que viriam depois.

A investigação leva diretamente aos primeiros experimentos em poesia sonora como outra forma de experiência dentro da linguagem visual. O primeiro deles foi apresentado no catálogo da “I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo”, realizada em 1988. O poema “O inserto” (figura 01) e seu verso: “O inserto bate as asas contra as leis da escrita”, disposto no canto lateral direito das últimas páginas do livreto, para que o leitor cinematizasse a obra como na origem dos filmes quadro a quadro.

Esse pequeno poema protesto delineava exatamente a frase que abre esta análise e deixava clara uma das formas de linguagem dentro do futuro hipertexto que seria cada vez mais usada ao longo da sua evolução no século XXI, o GIF. Uma sequência de imagens dispostas como um filme de animação formam um signo verbal ou visual.

A semântica das asas de um inseto se debatendo utilizando para isso o instrumento tecnológico, que são as folhas do catálogo, insere o marco inicial em sua luta para transcender o signo do mesmo modo que já aponta para sua herança poética. A poesia de cotexto visual e sonoro, como explicará abaixo o próprio, marca o primeiro capítulo de sua influência dentro da poesia digital.

Menezes descreve esse experimento poético usando o que seria denominado poema intersigno tempos depois em “Poesia Sonora: Poéticas Experimentais da Voz”:

Pedimos a licença dos articulistas deste catálogo para usar o canto direito inferior de suas páginas. Aí se verá um poema (O Inserto) que deve ser manuseado folheando- se o catálogo de trás para frente, com a ponta dos dedos em velocidade, fazendo das páginas lâminas de um desenho animado. O movimento ordenará [seu] verso alexandrino. O farfalhar das folhas entra como uma informação que, à primeira escuta, é um simples ruído contra a leitura da frase, mas que, em seguida, é o próprio inseto em desespero contra a transparência enganadora do vidro que se materializa pela decifração intersígnica. (MENEZES, 1988, pg. 19).

Figura 1: O Inserto

(MENEZES, Philadelpho, 1988, Livro).

É possível encontrar na produção de poesia contemporânea os ecos de “O Inserto”, quando descobrimos o trabalho da poeta e escritora Cândida Almeida, nascida em Belo Horizonte, Doutora e Mestre em Comunicação Semiótica, pesquisadora em Semiótica Peirceana, tecnologias digitais, arte e design, que tem em seu livro de estreia, “Quando Fronteira” (Editora Patuá, 2019) traduções intersemióticas de seus poemas em forma de GIF nas obras, “Predicado”, “Carcinoma” e “Fachada I” (figura 02).

Figura 2: Poema Predicado

(CÂNDIDA, Almeida. 2019. GIF. Disponível em: < https://quando.candidaalmeida.com.br/gif-poemas/ >).

A perseguição ao mesmo poema ganharia mais alguns capítulos após Philadelpho escrever sua tese de doutorado, que se tornaria livro, chamada “A Crise do Passado, Modernidade, Vanguarda e Metamodernidade”.

No texto, o pesquisador se pergunta qual a função e se existe vanguarda dentro da modernidade. No seu estudo chega a conclusões abertas sobre a possibilidade, pois se na virada do século a sensação social era de que as utopias estavam mortas, como seria possível uma vanguarda sem elas?

Para Menezes, essa questão seria “solucionada”, visto que os tempos eram de pequenas utopias marginais, com um crescente uso da experimentação quase que em sua maior totalidade dentro da tecnologia. Através disto seria possível a experimentação sem necessariamente haver um espírito utópico, já que seu esvaziamento poderia ter como resultados aspectos técnicos muito puros. Contudo, essa mesma perda poderia causar a incapacidade de autorreflexão e da referência, tornando o experimentalismo oco.

O espírito da vanguarda dentro dessa era meta moderna só poderia ocorrer se estivesse embebida em experimentalismo utópico, mesmo com o supracitado resultado. Porém é preciso denotar que o experimentalismo só pode ser novo para um espírito utópico de modificação da realidade. Essa equação pode ser vista desde as primeiras intervenções poéticas de Menezes, principalmente em um de seus mais famosos poemas.

Publicado em seu primeiro livro, é a fotografia de uma calculadora digital com o número 612309, onde seu reflexo forma a palavra POESIA. Esta obra reflete além de todo o conceito da poesia intersignos, a teoria descrita por Philadelpho em suas pesquisas a qual preconiza o uso da tecnologia como instrumento linguístico do significado poético através da forma visual, o que colocava o trabalho dentro de uma camada de vanguarda expandida nos trabalhos do autor em 1998, quando lançou o CD-ROM interativo “Interpoesia: Poesia Hipermídia e Interativa” junto de Wilson Azevedo, que contém interpoesias, substituindo o formato tradicional de um livro de poesias, pois precisava de uma máquina para que fosse manuseado, e não apenas o virar do papel, uma vez mais realizando uma ruptura do signo livro.

Páginas que são abertas com um mouse, menus e teclados, com sons, palavras e imagens, em uma fusão de poesia sonora, verbal, visual e digital, buscando reunir diferentes formas de poesia em um contexto em que a interatividade transcende a intertextualidade tradicional, ocorrendo em um ambiente tecnológico adequado e não adaptado. É uma obra de poesia digital que dialoga com outros tipos de textos, incorporando elementos como poesia visual, poesia sonora, texto teórico, informação enciclopédica, ficção, mentira e jogo.

Tudo amalgamando-se nos caminhos da interpoesia, inclusive a possibilidade de interação com suportes não tecnológicos, em contraste com a exclusividade da arte tecnológica. É dentro desse arcabouço teórico que a obra de Philadelpho Menezes irá transformar-se em farol ao porvir.

Para entender a influência da poesia de Philadelpho Menezes atualmente e na linguagem corrente dentro da modernidade que se apresenta, é preciso analisarmos seus poemas e compará-los com a produção contemporânea de poesia digital, e, para isso foi escolhido o trabalho, “Inconfidências”.

Parte de sua poesia visual e ponto inicial para Menezes tanto da produção autoral nos livros: 4 achados construídos (Edição do autor, 1980), Demolições ou poemas aritméticos (Editora Pau Brasil, 1988) e Vermelho (Editora Aicais, 1984), quanto de sua face pesquisadora e crítica que pode ser encontrada em Poética e visualidade (Editora UNICAMP, Campinas, 1991) e Poesia concreta e visual (Editora Ática, ano 1988).

O poema “Inconfidências” faz parte do livro Vermelho, lançado em 1984 pela Editora Aicais, com arte final de Ana Ly e feito em serigrafia. Seu formato de dimensões em treze centímetros de altura por vinte centímetros de comprimento já evidencia uma ruptura com o formato livro e sua mecânica, do mesmo modo que mostra como o autor executava uma linha de montagem dos poemas em seus aspectos verbais e visuais desde a concepção, evidenciando claramente a criação de uma linguagem de hipertexto dentro da obra.

Muito além das definições léxicas onde o conceito de hipertexto é simplificado em uma organização não linear de um banco de dados com informações constantemente cruzadas dentro desses dados, é preciso lembrar que o hipertexto inicialmente coloca-se como ferramenta ou utensílio que permite expandir a textualidade ao mesmo tempo que não se esgota, pois para além de não atingir seu limite de criação e criatividade, as novas ferramentas de construção seguem ampliando sua capacidade como dispositivo. Termo corretamente retirado das definições de Foucault, visto o hipertexto, tal qual o dispositivo de vigilância, é prática cultural e social associada a um utensílio técnico. Sua capacidade, contudo, o coloca em posição elevada a um simples utensílio, já que para além de um suporte à escrita torna-se prática de escrita, dando-lhe uma nova configuração (Babo, 2021, pg. 107). Quebrando os limites da prática literária, da narrativa e de certa racionalidade do livro dentro da linguagem, concluindo-se inicialmente a obra de Philadelpho Menezes, e especificamente este primeiro poema, apontarem à mutação da configuração textual através da experimentação dos limites do signo na escrita. O que leva automaticamente à vanguarda do hipertexto, visto que este é não linearizado, descentralizado, de fragmentação infinita e heterogeneidade semiótica em imagem, som e letra.

“Inconfidências” faz parte de uma linha evolutiva que tem como respaldo inicial a teoria da regra para inovação permanente, ser parte do experimentalismo nas vanguardas buscando criar no receptor a mesma inaptidão sentida pelo artista. Que é a mesma inaptidão sentida pelo artista diante da modernidade de sua época (Menezes, 1994, pg. 117).

Nesse sentido o conceito de hipertexto carrega consigo toda uma profunda inquietação relacionada a desmaterialização da escrita, que preconiza a fixação sem prazo de validade temporal de textos e documentos não sujeitos aos desgastes cartesianos e de espaço físico, contudo, por seu aspecto de infinitude se introduz o conceito de uma produção textual mais efêmera e de caráter provisório. O que com avanço das ferramentas de criação nos espaços, por onde circulam textos verbais ou não, criou-se em longo prazo uma problemática relacionada ao aspecto importante das obras de vanguarda: Sua negação em tornar-se um produto de massa e de consumo.

Ao longo do tempo a manipulação do algoritmo, residência do hipertexto, teve consequências devastadoras sociais ou mesmo políticas, o que coloca a visão de Menezes sobre o assunto como ferramenta evolutiva.

Se considerarmos a obra de vanguarda criada em meios tradicionais como opositora alienada do homem e do comércio, não se adaptando ao mercado enquanto propõe uma ruptura com as normas estéticas (Chlóvsky, 1973, pg. 54), a obra de Philadelpho é mais do que simplesmente uma observação turística do signo ou significante.

É rupturas com a linguagem em sentido completamente contrário ao que ocorreu com o hipertexto dentro da internet no capitalismo através das décadas seguintes. A massificação do algoritmo via latifúndios digitais como as redes sociais, adequaram a linguagem aos interesses do mercado.

Philadelpho ainda nos anos oitenta entendeu, usando como parâmetro as tecnologias da época (televisão), que os meios tecnológicos contemporâneos mesmo mantendo suas características de utensílios vigilantes foucaltianos, seriam distorcidos em sua função por não residirem como vigilantes irradiadores de poder que vê a todos e todos sabem que são vigiados sem poderem olhar seu algoz, visto o homem contemporâneo olhar de volta ao utensílio vigilante de seu cotidiano. No decorrer das próximas décadas esta descrição fora nascedouro de hedonismo generalizado e sem culpas, produzido pela representação em que não há mais punição, mas sim ficção (Menezes, 1997. pg. 89).

No sentido contrário de toda massificação do hipertexto é que a poesia do autor possui um sentido mais libertário, pois o poema reflete diretamente o experimentalismo pós-moderno em seu aspecto visual passando pelo redirecionamento dos aspectos retóricos e formais da linguagem tradicional, por conta da inovação tipográfica que consequentemente abre uma nova linha de possibilidades dada à incorporação da visualidade ao poema, e conecta “Inconfidências” à linha temporal evolutiva do Futurismo Russo que desfaz a palavra de sua sintaxe tradicional ao usar novos elementos tipográficos.

O que permite a criação liberta de uma estrutura linear da escrita clássica. Essa manobra libertária também pode ser vista no Letrismo, movimento artístico iniciado pelo poeta romeno Isidore Isou, que após analisar a mecânica da poética, partindo do pressuposto que toda a disciplina de criação ou conhecimento acontece dentro de modalidades que são interpenetradas, criando uma ordenação estética e subdivisão científica, o que possibilitou definir através do estudo da mecânica das letras sem significado, grupos de traços gratuitos e gratuitamente ordenados (Menezes, 1994, pg. 136, apud Lemaître, 1954, pg. 21).

Com essa definição, expõe-se a natureza das obras de Philadelpho Menezes como experimentações de vanguarda relacionadas a iconicidade do signo verbal, visto criarem uma forma de representação mental sob aquilo que se lê no poema utilizando-se da ruptura de um sistema formal, fornecendo outros aspectos visuais, inclusive ao texto verbal.

O que faz do poema “Inconfidências”, exemplo claro neste aspecto, visto unir em três páginas diferentes, aspectos verbais, visuais e até aspectos interacionais, já que o leitor pode ler a obra em qualquer sentido e ter diferentes interpretações utilizando da concepção sociocognitiva de língua, assim definida por Koch e Elias como:

O lugar mesmo de interação, como já dissemos, é o texto, cujo sentido” não está lá”, mas é construído, considerando-se, para tanto, as “sinalizações” textuais dadas pelo autor e os conhecimentos do leitor, que, durante todo o processo de leitura, deve assumir uma atitude “responsiva ativa”. Em outras palavras, espera- se que o leitor concorde ou não com as ideias do autor, complete-as, adapte-as, etc. (Cavalcante. 2012, pg. 22 apud, Koch & Elias, 2006).

A partir dessa conceituação inicia-se a análise do poema através de seus aspectos linguísticos, como por exemplo, a forma como o poema “Inconfidências” subverte as questões ligadas ao signo verbal. Observando a figura 1, se vê a bandeira do estado de Minas Gerais e identifica-se automaticamente o triângulo vermelho ao centro com os dizeres: “Libertas Quea Sera Tamen” (Liberdade Ainda que Tardia). Inicialmente pela formatação do livro de maneira horizontal, percebe-se estar diante da exata representação da bandeira mineira, o que poderia facilmente ser considerado apenas o cotexto da obra, porém a poesis do autor não pode ser definida por finitos significados, como já exposto acima. Utiliza-se então as definições sobre signo linguístico para adentrar aos subtextos de Philadelpho.

Figura 3: Poema Inconfidências (parte I)

(MENEZES, Philadelpho, 1980. Livro).

Segundo a visão de signo estudada por Louis Hjelmslev (Fiorin, 2021, pg. 60) que preconizava estudar tanto a forma como conteúdo, o signo deve ser representado como ERC (expressão em relação com o conteúdo), unindo duas formas que se manifestam por duas materialidades. Em contrapartida, a explicação de Ferdinand de Saussure diz que pensar o signo se faz através da palavra e mais rigorosamente pelo morfema, a menor unidade dotada de forma fônica e significado. Na explicação de Hjelmslev a união dos sons e conceitos quando no ato de linguagem formam significação no ato de falar, não apenas quando enunciamos o mínimo, ou seja, uma palavra, frase, texto ou qualquer produção humana dotada de sentido é um signo (Fiorin, 2021. pg. 60).

Desse modo, o que facilmente poderia ser identificado como o signo bandeira torna-se uma ruptura desse conceito dentro do poema, visto a página permitir apenas ver o triângulo vermelho com o lema.

O aspecto sociocognitivo da textualidade se encarrega de fazer com que o leitor preencha a lacuna do cotexto, lendo o símbolo estadual de outra forma, como por exemplo, a placa de trânsito identificada com a regra “dê preferência”, que possui a forma idêntica. Essa leitura inclusive cria uma rima acidental com o título do poema, o que automaticamente nos remete ao aspecto do humor dentro da obra, característica a qual o trabalho do poeta é rico e vindouro de uma tradição da literatura moderna brasileira, como nas obras com caráter desconcertante de Oswald de Andrade. Essa interpretação da veia humorada de Philadelpho não acontece de forma superficial, sua sátira é um aspecto lúdico de seus poemas, em formas sutis como alusões ou trocadilhos (Bastos, 2019. pg. 156).

A bandeira do estado de Minas Gerais, não é somente o signo bandeira, mas um sinal de trânsito, um outro signo, que evidencia uma lei onde o próprio Estado trata de vigiar e punir o cidadão não obediente do mesmo modo que o fez com os inconfidentes mineiros. O que se conecta intimamente com a ruptura do signo proposta pelo poema em uma de suas possíveis leituras, mesma ruptura encontrada na poesia digital atual, incluindo também as ressignificações e aprofundamento dos cotextos.

A poeta María Angélica Carter Morales, chilena radicada em Rosário (Argentina) desde 1969 e que lecionou na UNR entre os anos de 1986 e 2002. Suas obras fazem parte de acervos de museus ao redor do mundo e foi agraciada com a Menção Especial na Segunda Bienal de Moda Argentina em Rosario (1994) e Prêmio de Aquisição do Governo da Província de Buenos Aires (2003). Seu trabalho de 2023 “Sin Título I, II e III: Série de Poemas Para Antonio Cares” (artista visual e poeta chileno), é elaborado a partir da placa de trânsito de restrição em via urbana intitulada “Dê Preferência”, contudo a quebra do signo ocorre no momento o qual a interação sociocognitiva resolve o texto poético, pois a placa se torna um palco e a obra de Antonio Cares explode o globo terrestre, tornando-se parte do corpo do poeta, que aparece no centro da sinalização na primeira parte do poema, como visto nas figuras 4 a 6):

Figuras 4 a 6: Série de Poemas Para Antonio Cares.

(MORALES, María Angélica. C.M. 2023. Imagem vetorial. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

O signo placa de trânsito existe apenas como uma das camadas dentro do hipertexto, que se une ao humor e a ruptura do mesmo quando ganha um outro significado, e, ao mesmo tempo, como a primeira parte de “Inconfidências”, redimensiona as relações paradigmáticas do texto poético, utilizando-se de elementos visuais dentro da obra. A palavra “preferência” ganha novas ligações associativas quando do aparecer das palavras “poesia visual”, do mesmo modo que “Libertas Quea Sera Tamen” recebe as palavras “dê” e “preferência” como novas associações.

Um segundo exemplo é encontrado no poema “Lettering” de Alberto Vitacchio, artista e poeta italiano nascido em 1942, com trabalhos em poesia visual e sonora desde 1978 por exposições em toda Europa. Foi artista residente no Sirus Arts Center em 2010 na Irlanda.

Exibido na figura 7, seu poema mostra um bloco transparente que tem inseridas as letras D e I em relevo juntamente com padrões assimétricos no mesmo bloco e o fundo azulado dá toda a precisão da profundidade na obra.

Inicialmente o signo linguístico se apresenta em sua concepção mais básica, inclusive até diferenciando-se da conceituação de Hjelmslev estabelecendo uma aproximação ao conceito de Saussure. Contudo ao analisarmos o poema podemos perceber que o signo muda completamente de significado ao tomar como sentido uma célula dentro de um bloco sólido, algo como um tijolo ou até o fundir-se com a figura monolítica, um fóssil, por conta do seu relevo.

A relação dessa ruptura com a obra de Philadelpho é nítida pois tanto no trabalho do brasileiro quanto do italiano, os conceitos são mudados, retirando inclusive um aspecto de massificação do signo, algo tão agudo na obra de Menezes.

Figura 7: Lettering

(VITACCHIO: Alberto. 2015. Imagem 3D. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Um terceiro exemplo pode ser encontrado no trabalho do poeta Alberto Vilela Chaer, conhecido pela grafia de seu nome em árabe, Al-Chaer. Nascido em Uberlândia, residente em Goiânia, mestre em Engenharia Civil, atuando como professor universitário. Em 2006 publicou seu livro de poesias Partitura pela Editora.

“Letra Sutra”, poema de 2010, apresenta uma ruptura do signo tal qual Philadelpho em “Inconfidências”, como se vê na figura 8. O poema de Al-Chaer consiste em uma figura na forma de quadrilátero que serve como tela escura, onde é possível visualizar pares de fonemas dispostos em ordem aleatória da cor branca. Esses pares de fonemas distintos são arranjados de tal maneira, que partes de seus traços se unem tal qual estivessem perfazendo uma relação sexual. A posição dos fonemas também favorece essa percepção, por exemplo, o fonema Q e o F em verticalidade invertida, o traço superior direito do fonema K encaixando-se entre o fonema B em uma posição diagonal, e assim por diante em todos os treze pares.

O título do poema, utilizando-se dos aspectos interacionais do texto deixa claro ao leitor que o ato sexual performado pelos fonemas faz referência ao manual indiano sobre costumes erroneamente confundido com um manual de sexo no ocidente. Neste ponto reside a ruptura, onde os fonemas e morfemas (visto alguns formarem estruturas como ME, VI e NA que são conceitualmente expressões completas do signo pela definição de Saussure), têm essa lógica rompida por Al-Chaed quando atribui ao fonema o conceito de órgão sexual após embaralhar as relações entre os elementos linguísticos.

Philadelpho, usando um elemento visual para romper com o conceito do signo linguístico, é refletido na quebra da poesia contemporânea do poeta mineiro. Outro aspecto importante na primeira cena de “Inconfidências” é proposto através da própria disposição do signo onde há uma quebra nas relações sintagmáticas e paradigmáticas, que existe de forma categórica em “Letra Sutras”. Menezes aproveita das assimetrias nas relações entre os termos linguísticos da própria bandeira mineira para trazer à obra mais uma camada de vanguarda, em que a ruptura com o signo fica nítida e conversa assim com os poemas contemporâneos.

É preciso relembrar que para Saussure as relações e as diferenças entre os termos linguísticos ocorrem em esferas distintas e cada uma delas é geradora de uma certa ordem de valores (Saussure, 2021, pg. 181). Por conta do caráter linear dos significantes, os signos são impossibilitados de ocorrerem de uma só vez na fala, assim, quando enunciados, formam um alinhamento que os distribui em uma relação combinatória com ao menos dois elementos. Essas relações entre os signos são definidas por sintagmáticas; e por outro lado, há relações na maneira como os elementos são combinados (Fiorin, 2021, pg. 88), que ocorrem fora do discurso, dentro da memória onde as palavras se associam formando grupos interiores, e, as ligações entre eles são de natureza diversa, porém com algo em comum entre si. Essas são chamadas originalmente de associativas e ao longo do tempo após os estudos dos estruturalistas, foram designadas de relações paradigmáticas (Saussure, 2021, pg. 181).

Com isso em mente é possível traçar os dois tipos de relações entre os poemas de Philadelpho e Al-Chaer. “Inconfidências” em sua semiótica utiliza um signo visual original para mostrar uma ruptura com a linearidade das relações de combinação, ao mesmo tempo que utiliza dos processos mnemônicos a partir da palavra inconfidências para realinhar as relações de associação por meio dos três modos citados por Saussure, seu significado, antônimos, significante e com imagens acústicas semelhantes (Fiorin. 2021, pg. 88). O que fazem exatamente os poemas contemporâneos quando se percebe as mesmas relações, como fica claro na figura 8 abaixo.

Reflexo que fica mais nítido, ao examinarmos o poema chamado “Espelho, Espelho Meu” (figura 9) do mesmo autor e ano, poema o qual a letra E, em frente a um espelho, tem como reflexo o numeral 3. Assim dentro ainda na camada inicial da obra há uma quebra do signo diante de nossos olhos. Em uma nota não menos importante, “Inconfidências” em sua primeira cena, propõe também através da própria disposição do signo uma quebra nas relações sintagmáticas e paradigmáticas, o que existe de forma categórica em “Letra Sutras” e “Lettering”.

Philadelpho aproveita das assimetrias nas relações entre os termos linguísticos da própria bandeira mineira para trazer à obra mais uma camada de vanguarda, em que a ruptura com o signo fica nítida, conversando assim com os poemas contemporâneos.

Figura 8: Letra Sutra

(CHAER, Al. 2010. Foto. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Figura 9: Espelho, espelho meu

(CHAER, Al. 2010. Foto. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

“Inconfidências” criará em sua segunda parte outra microvanguarda para além da linguagem verbal, utilizando-se de signos visuais, os quais à primeira vista formam uma confusão na forma da leitura do poema, porém ao ultrapassarmos a barreira do cotexto, a sequência de sinais gráficos torna-se completa, se utilizando de recursos sígnicos gestores de uma nova ruptura na linguagem verbal poética, que ao longo do tempo seria incorporada ao repertório semiótico de artistas futuros.

O professor Omar Khouri em seu artigo “A Poesia da Era Pós-Verso”, de 2013 descreve uma série de características que definem o que ele chama de artistas que operam no universo intersemiótico da chamada genericamente de “poesia visual” (Khouri, 2013, pg. 26). Esses artistas valorizam todas as visualidades e mesmo com domínio completo da verbalidade em estado de poesia, conhecem intimamente as técnicas que possibilitam os artefatos visuais. Também sabem como criadores, que não se deve esquecer das tecnologias de outrora, como a tipografia praticada por Gutemberg, o que coloca a manipulação do verbal feita por esses poetas de maior consciência sobre como deve ser o ofício dentro das novas tecnologias. Dessas duas nuances surge então uma terceira, que é a prática no artesanato das artes plásticas, pela forma de execução dos poemas, seja pelo desenho da letra, a fotocomposição, a manipulação de linguagens computacionais, a colagem, o uso da cor e em até certos casos, a dimensão tátil dos trabalhos, àqueles impressos em serigrafia por exemplo (Khouri, 2013, pg. 26 – 27).

Com isso os autores desenvolvem não só o interesse pelas variadas artes, como também uma erudição das mesmas, visto a intersemioticidade ser o encontro de vários signos e o caráter intermídia dos poemas (Khouri, 2013, pg. 29). A linguagem da poesia tecnológica, para além da fusão de novos códigos, remixa os signos e as linguagens que os acompanham de maneira a tornar a poesia algo expansivo na relação entre enunciador receptor pela forma como os fatores sociocognitivos serão trabalhados na tessitura dos poemas. Em “Inconfidências”, ainda em 1980, Philadelpho não só antecipadamente se encaixa em todos os enunciados do professor Omar, como dá um passo além e remixa cinema e literatura, aproximando-se do conceito do cineasta Andrei Tarkovski.

É preciso traçar esse paralelo com alguns conceitos que elucidarão por completo a visão do poema. Ideias em filmes podem ser transmitidas através das falas dos personagens, porém durante os primeiros vinte anos de existência estas ideias só se valiam da movimentação das imagens para que fosse transmitida (Sijll, 2017, pg. 13) e as câmeras não eram apenas meras registradoras, pois suas imagens é que levariam a história adiante evoluindo os personagens, pois não existiam diálogos. Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin entenderam todo o potencial de linguagem do cinema por conta de possuir como signo uma fotografia em movimento, o plano, a cena, o que serviu como alavanca de inovação nas maneiras de se escrever uma obra, adicionando-se mais elementos dramáticos.

Os quadros quando do processo de montagem, fazem com que todo esse tempo impregnado dentro das cenas se torne uma estrutura viva, visto que toda a forma de arte envolve um sistema de montagem como forma de seleção que ajusta a linguagem e suas peças. Como conclui Andrei, a natureza essencial do material filmado manifesta-se através do caráter da montagem (Tarkovski, 2023, pg. 136). Esses pontos formam a ponte entre a obra de Philadelpho Menezes e o futuro, visto que uma das características mais marcantes de seu trabalho é a encenação entre os signos que utiliza, de forma a fazer com que o poema seja expandido para muito além da linguagem verbal.

Se por um lado “Inconfidências” conversa com o objetivo de Eisenstein, já que as partes unidas se combinam de forma qualitativa, é possível encontrar na segunda parte do poema analisado toda a definição de tempo dentro do signo que Tarkovski pregava, em contrariedade inclusive aos primórdios do cinema russo. Essa linha de montagem de Philadelpho é comprovada visto todo o zelo do poeta com o design das obras, utilizando-se de uma fusão, que seria definida por Khouri trinta e três anos depois como uma das marcantes características dos poetas tecnológicos contemporâneos: qualitativa de palavras, imagens e sons.

Quando Philadelpho adianta o hipertexto em fusão de linguagens distintas dentro de uma página de livro, explicita a montagem sígnica de seus poemas e como essa ruptura seria um salto qualitativo lógico que amplificaria as possibilidades semióticas de forma autônoma (Bastos, 2023, pg. 157). Isso começa a ser elucidado na figura 6, abaixo.

Figura 10: Inconfidências (parte II)

(MENEZES. 1980. Livro).

Os nove quadros, dispostos tal qual uma janela, servem como base inicial para que todo o subtexto sobre os Inconfidentes Mineiros presos se forme em caráter mais uma vez recoberto de humor pelo sócio cognitivo conceito do “sol nascer quadrado”, expressão que alude o signo do cárcere, visto que na parte lateral há um círculo vermelho surgindo pela parte inferior esquerda lateral do elemento visual. Outra quebra sígnica, visto também poder ter como leitura a bandeira do Japão, conhecido como “o país do sol nascente”.

Porém não é esse aspecto que marca a influência de Philadelpho no mundo da poesia digital atual, mas sim a forma como os quadros estão encadeados, conferindo nitidamente um formato de sequência de cenas e planos montados de forma qualitativa, exibindo um pedaço de tempo em cada quadro (já que estamos diante do plano de um sol nascendo), utilizados de forma paradigmática dentro do poema. A cena ocorre utilizando uma relação entre signos que contraem entre si, em virtude do seu encadeamento (Saussure, 2023, pg.181), ocorrendo entre duas ou mais unidades consecutivas. Esse nascer vermelho também representa o sangue derramado pelas lutas inconfidentes como o sol da esperança (Bastos, 2019, pg.148).

O aspecto cinematográfico da segunda parte de “Inconfidências”, prova outra rica relação associativa linguística, mas é a montagem do poema que revela sua natureza essencial tarkovskiana, em uma sequência ordenada de signos visuais formando uma tensão tal qual um filme. Tensão essa oferecida pelos contrastes entre formas (quadrados e círculos), liberdade e prisão, e como veremos na terceira parte um lugar real e outro imaginário. Neste momento o aspecto cinematográfico se coloca como ferramenta protagonista da expansão da materialidade da obra, como uma forma de ampliar o poema para além do significado da linguagem escrita.

Essa face de Philadelpho pode ser redescoberta em trabalhos contemporâneos como o da poeta argentina Ana Suárez, editora do maior acervo de poesia digital latino-americana, “Aura Poesía Visual”, artista visual e professora de Artes Visuais que desde 2004 participa de exposições tanto em seu país como internacionalmente, que tem em seu poema de 2023 “Vyspolyrics” esse tipo de montagem de signos.

Figura 11: Vyspolyrics.

(SUÁREZ, Ana. 2023. Foto. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Nesta obra a montagem dos quadros remete automaticamente as construções dos sonhos dentro do filme de Andrei Tarkovski, “O Espelho”, com cenas que montadas em uma ordem aparentemente desconexa escondendo significados qualitativos. Essa construção escolhida pela poeta tem um ritmo de quebra, onde o leitor como em um filme descobre os cotextos e subtextos enquanto assiste e se recorda das cenas. Há uma tensão relacionada ao significado do poema em seus signos visuais e verbais no processo de montagem, que revelam o tempo dentro de cada quadro enovelado na tessitura do texto, mostrando uma relação enunciador-receptor que depende especificamente desse tempo para a construção da cena.

Da mesma forma que o poema “Inconfidências” apenas após toda a montagem exposta, capacita o leitor a construir seus significados. Todo o conceito de montagem de Philadelpho Menezes está neste poema contemporâneo, pois existe uma quebra da relação dos signos tanto paradigmática como sintagmática, já que utiliza do elemento visual na construção de uma relação tanto horizontalizada como verticalizada, ampliando os aspectos sociocognitivos interacionais do texto não verbal, pois além dos fatores cognitivos presentes estão também os visuais, criando assim uma conversa constante entre o locutor e o interlocutor (Cavalcante, 2012, apud Kock & Elias, 2006, pg. 22). Isso permite concluir para além da existência da ligação entre tempos distintos, uma qualidade no sentido do texto onde há uma transgressão da teoria, revelando assim outro ponto vanguardista na obra de Menezes.

Outro exemplo do aspecto cinematográfico utilizando-se de signos visuais e verbais pode ser visto na obra intitulada “i Em Espera” da artista plástica argentina Daniela Mastrandrea, ex-aluna e professora da Universidade Nacional de Mar del Plata no curso de Artes Plásticas. Este poema está publicado na antologia “Proporción Aura”, editada pelos artistas Ana Suaréz e OmarOmar, que reúne trabalhos do mundo todo em poesia visual/tecnológica.

O poema apresenta uma cinética dentro de sua construção refletida através do tempo com “Inconfidências” e seu caráter de montagem. Ao analisarmos a figura 8 percebe-se a repetição do signo fornecendo ao poema velocidade, como se uma câmera percorresse o Eixo X de uma tela bidimensional tanto no sentido da leitura mais confortável, como na direção contrária, de menor conforto (Sijll, 2017, pg. 22). Essa montagem denota ao poema a possibilidade de movimento, e como consequência cria uma camada de significado ao signo.

Não apenas existe aqui o uso de um elemento verbal, que tem um aspecto visual importante, mas a criação de significados que representam mudança, semelhança ou ainda paralisia (Sijll, 2017, pg. 22). A velocidade da leitura nas relações sintagmáticas do poema também revela seu aspecto de montagem cinematográfica. Como os story-boards de Philadelpho em “Inconfidências”, Daniela cria aqui uma cena, onde o signo rompe com a lógica verbal e se torna outro significante por conta de sua cinética.

Figura 12: Em Espera.

(MASTRANDREA, Danielai. 2010. Livro).

Mais evidente ainda é a montagem de Philadelpho no poema de Serse Luigetti de 2009 intitulado “This is Not a Comic”, também presente no livro “Proporción Aura”.

Italiano, nascido em Castiglion del Lago iniciou seus trabalhos em Mail-Art[2] nos anos setenta, transitando entre a poesia visual, publicando seu trabalho em revistas, fanzines, livros, cd’s, sites e montagem em revistas.

A obra analisada de Serse neste artigo possui como característica principal a mesma montagem sequencial de “Inconfidências”, do mesmo modo que seus elementos visuais já desde o título denota um rompimento com a linguagem aparentemente escolhida, visto o título avisar ao leitor que não se trata de um quadrinho.

Entretanto, a sequência apresenta uma montagem qualitativa cinematograficamente utilizando-se da mesma velocidade apresentada em “Inconfidências” para criar a tessitura do poema visual. Há nitidamente, como no poema de Philadelpho, uma relação enunciador – receptor repleta de aspectos interacionais sociocognitivos, como vê na figura 13.

[2] Termo inglês criado para designar a chamada arte postal, que consiste em utilizar como meio objetos relacionados ao Correio. Pode ser tanto uma mensagem individual como também o movimento artístico iniciado no início do século XX com seu ápice nos anos 70 e 80. Conhecida pelos Futuristas com seu percussor Marcel Duchamp, nasce oficialmente em 1960 e instaura uma rede de trocas de mensagens entre artistas e artistas – público, criando uma rede de intercâmbio com mensagens e objetos (são usadas também fitas de vídeos como meio) não vendáveis, na direção contrária do comércio de arte. É um sistema fragmentado e continuamente renovado de acordo com a velocidade e quantidade das remessas. (Costa, 2006, pg. 67).

Figura 13: This Is Not a Comic

(LUIGETTI, Serse. 2009. Livro).

Para finalizar a análise desta segunda parte de “Inconfidências”, um vídeo poema digital do escritor Arthur Lungov, de 2023. Poeta e tradutor, formado em Letras pela Universidade de São Paulo em português e francês, traduziu obras de Gertrude Stein, Henry James e Jules Laforgue. É autor do livro, Totem (doublet : : dialética), pela Editora Primata.

Sua obra “Not With a Bang” põe em prática o experimento da montagem de Philadelpho de uma forma definitiva. O poema visual é composto por cenas rápidas retiradas do Jornal Nacional da Rede Globo de Televisão coladas como forma de noticiar o fim do mundo.

As cenas apresentam a repetição de palavras “o mundo todo”, “o mundo”, “acabou-se” e “fim”, como os quadros em “Inconfidência” repetem os signos. Cada cena, um signo, cada signo um plano e cada plano montado de forma a conseguir uma sequência cinética qualitativa.

É o story-board de Menezes colocado em prática. A reconfiguração dos elementos visuais e verbais não apenas fazem parte da semiótica do poema, mas reconfiguram conjuntamente, ressignificando seus sentidos e compreensão, configurando desta forma catedraticamente o conceito de poesia intersignos.

Figuras 14 - 16: Not With a Bang

(LUNGOV, Artur. 2023. Vídeo. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Em seu último verso, “Inconfidências” poderia até ser considerado apenas como exemplo do uso de um signo visual para compor o sentido completo da obra, porém, Philadelpho não apenas constrói essa premissa como a inverte, criando um signo visual que ao fechar o poema rompe com seu significado, pois amplia a interacionalidade sociocognitiva.

Ao usar uma bandeira vermelha, povoada por uma estrela e lua brancas, aludindo ao símbolo russo, evoca a cor como metáfora da liberdade buscada pelos inconfidentes no primeiro verso, vista nascendo do cárcere no segundo e agora surgindo como um mar vermelho libertário. Essa inversão do signo visual do tradicional estandarte russo metaforiza um sistema no qual a desconstrução do Estado e sua autoridade serão atingidos pelo sistema anarquista de intervenção semiótica na poesia. Não é por acaso que os signos (estrela e lua) foram retirados de seus locais originais, como mostra a figura 17.

Figura 17: Inconfidências (parte 3).

(MENEZES, Philadelpho. 1980. Livro).

Essa mesma experiência de construção feita por Menezes pode ser vista de maneira quase idêntica em “Poesia Visual Para Rosa Parks”, do escritor argentino Rodrigo Alvarez de 2008. Nascido em 1968 publicou seu primeiro livro em 2011 chamado Isla de Edición. Tradutor, já verteu ao português o livro de Arturo Carrera, “Inocência”.

Em seu poema, Rodrigo cria uma construção onde utiliza-se não de uma distorção do signo visual, visto a pauta musical está disposta corretamente com suas cinco linhas horizontais e os quatro espaços entre elas sem a presença das linhas suplementares (Siqueira, 2021, pg. 61). As notas musicais dispostas no terceiro espaço, entre a quarta e terceira linhas, apesar de não serem definidas em seus nomes, pois não se apresenta qual a clave que estão dispostas (Claves de Sol, Fá ou Dó), estão colocadas de maneira correta, incluindo as posições de suas cabeças dispostas depois da terceira linha e as hastes à esquerda e abaixo (Siqueira, 2021, pg. 72). O único elemento visual que está fora do seu local original, como a lua e estrela em “Inconfidências” é o sinal matemático “diferente de” (≠). É ele que ao deslocar-se do seu significado original completa a semiótica do poema, pois as notas que estão dispostas na pauta formam, ao invés de um acorde, uma equação matemática que se lê utilizando a teoria musical: Uma nota mínima é diferente de duas notas semínimas (Cavalini, 2020, pg. 32); ou ainda quando colocamos os valores das notas obteremos; 2 é diferente de 4. Na teoria musical, uma meia nota branca é igual a duas notas pretas, desse modo, o símbolo matemático deslocado de seu lugar natural, exposto em sua ruptura de significado, denota ao poema toda a crítica sobre a desigualdade das relações raciais ao criar uma equação não equação, que rompe com seu significado inicial e amplia sua poética com uma nova camada sociocognitiva, utilizando dos signo visual e de sua ruptura. Como Philadelpho usando a bandeira, elemento recorrente em sua obra com objetivo de romper a institucionalização política de elementos cartesianos dentro dos fatores cognitivos, para encontrar uma poética lúdica, de sonho e realidade fantástica.

Figura 18: Poesia Visual para Rosa Parks.

(ALVAREZ, Rodrigo, 2008. Livro).

Para completar a análise foi escolhido mais um poema do livro “Vermelho” e como marco analítico inicial pode-se atribuir semanticamente a ele todas as características da teoria da Poesia Intersignos, ou seja, há uma separação evidente entre os signos verbais da poesia e os signos visuais, que se estruturam para denotarem aspectos gráficos do texto (Lima, 2016, pg. 178). É preciso lembrar que os poemas intersignos de Philadelpho trabalham sua textualidade na ativação de uma rede intersemiótica através dos mecanismos linguísticos de decodificação colocados em sincronia com aqueles que governam a recepção de imagens e sua coexistência se dá através da transformação direta de símbolos verbais em elementos visualmente expressivos (Santos & Kosloski, 2017, pg. 01, apud Xavier, 2002, pg. 03).

No ano de 1980, a obra de Philadelpho Menezes intitulada “Poema Cartaz de Agitação” (figura 19) revela a forma pela qual Menezes encara seu ofício, tal um fenômeno social e comunicativo. Como citado pelo professor Giuliano Tosin em 2005, é um poema experimental em que Menezes utiliza e explora técnicas de criação, passando através delas sua condição ideológica e sensível (Tosi, 2005, pg. 4).

Para além disso, sua construção denota a utilização de recortes e montagens como se o poema fosse um conjunto de amostras de signos ou amostras de linguagens. Uma natureza exata do sampleador[3], onde trechos de sons remixados compõe um novo significado, expandindo uma vez mais a semiótica da poética e criando uma forma de hipertexto composto por signos visuais que relacionam-se, formando um banco de dados e expandindo sua intertextualidade.

[3] Diz-se do equipamento eletrônico que armazena sons (batidas, vozes, sons etc.), na sua memória digital para uso posterior. Utilizado em composição eletrônica, hip, hop etc. (Michaelis, 2024. Disponível em <https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/sampleador/ >).

Figura 19: Poema Cartaz Agitação.

(MENEZES, Philadelpho. 2019. Livro).

Ao analisarmos o poema inicialmente consegue-se ver a figura do poeta russo Maiakovski, realizando uma performance diante de plateia em um auditório no ano de 1930. Não há na obra nenhuma indicação sobre o local ou ano, da mesma forma que a imagem do poeta russo em sua apresentação também se apresenta recortada de sua forma original que poderá ser vista na figura 20 abaixo.

Aqui ocorre o primeiro sample, ou amostra que Philadelpho reagrupa (remixa) ao longo da construção do poema, já que a foto original fora transformada em um cartaz, que, em mais uma das nuances do humor na obra de Menezes, é a forma de linguagem também usada pelo artista construtivista Lazar Markovich Lissitzki, conhecido como El Lissítzki quando da publicação da antologia “Maiakovski / Dliá gólossa (Para ler em Voz Alta)”, de 1923. A imaginação do artista replica os valores fônicos dos poemas em soluções e invenções no plano tipográfico (Campos, 2017, pg. 237).

Continuando a leitura é possível ver escrita em uma faixa bem acima da mão esquerda do poeta a frase: “O Poeta é a Antena da Praça”. Na foto original de 1930 lê-se “Proletários do Mundo, Uni-vos”. O recorte feito por Philadelpho, retirando o signo verbal original, dará lugar a outro sample, retirado agora do livro “ABC da Literatura”, escrito por Ezra Pound e traduzido no Brasil por Augusto de Campos e José Paulo Paes, que é a frase: “Os artistas são antenas da raça” (Pound, 2006, pg. 78).

Se Ezra denota que os artistas são visionários a frente de seu tempo, Philadelpho reorganiza os signos verbais, mixando-os com visuais para alterar definitivamente seu sentido, pois assim os poetas seriam inicialmente, catalisadores de novas ideias, colocando-os em um papel muito mais ideológico, visto o signo visual na figura de Maiakovski estar em público propagando seus poemas, suas ideias e a sua revolução. Essa construção alterando os sentidos ao mesmo tempo que transporta o leitor para uma nova camada sociocognitiva, também faz parte da montagem qualitativa e cinematográfica que Philadelpho empregava em suas obras.

Figura 20: Maiakovski em apresentação pública.

(Autor Desconhecido. 1930. Foto. Disponível em < https://traducaoliteraria.wordpress.com/2018/05/18/15-poemas-de-vladimir-maiakovski/ >).

É necessário lembrar que ainda em 1980, ano de lançamento do poema, o Brasil vivia ainda sob a Ditadura Militar e o autor participava dos movimentos estudantis da UNE (União Nacional dos Estudantes no largo São Francisco, o que constrói a relação entre esse fato e seu livro ser intitulado “Vermelho” com teor altamente marxista com as figuras da foice e martelo frequentemente presentes (Ly, 2019, pg. 148).

Se transportarmos a semiótica do poema ao hipertexto contemporâneo, pode-se perceber que Philadelpho nos anos oitenta elaborou o que ficaria conhecido como meme dentro da internet atualmente. “Poema Cartaz Agitação” é um elo entre o aspecto visual da palavra na poesia de vanguarda, visto se colocar diretamente em contato com inovações tipográficas através das novas possibilidades sugeridas pelas técnicas gráficas, e a incorporação sistemática (mesmo que nunca dirigida) da visualidade do poema (Menezes, 1994, pg. 118).

“Poema Cartaz Agitação” passa pela poesia visiva italiana, onde os signos largamente difundidos na comunicação de massa são usados como material, utilizando-se de recortes. Denota um procedimento experimental que tipifica as vanguardas clássicas de extração sensorialista, em seu primeiro estágio de experimentação, o da extração. (Menezes, 1994, págs. 198/199), para finalmente ser referência na poesia digital contemporânea, nos exemplos usados para essa fase da análise.

Inicialmente será usado o poema “Billones App”, de 2023, criado pela poeta colombiana Angye Gaona, nascida em Bucaramanga na Colômbia em 1980, seu livro Nascimento Volátil de 2009, foi traduzido na Itália, Brasil e França. Em 2011, pelo seu envolvimento na luta pela libertação de presos políticos colombianos foi presa em seu país e só libertada depois de uma extensa campanha internacional de escritores em seu favor. Seu trabalho com poesia experimental rendeu prêmios pela escultura intitulada “Reja” e em 2018 foi nomeada Membro Honorário do PEN Club de Québec e convidada para o 34º Festival de Poesia de Trois-Rivières.

Figura 21: Billones App

(GAYONA, Angie. 2023. Vídeo. Disponível em: <https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Este poema, apresenta uma íntima ligação com a poética de Philadelpho e seu cartaz agitação, a começar pelo aspecto das amostras de signos visuais rearrumados como se recortados e colados fossem, aparentemente com o significado de tornarem-se elementos dentro de uma campanha de marketing. Entretanto, destacam na realidade e com maior nitidez o absurdo de um aplicativo que promete ao usuário a fortuna do espaço, sob a condição de que ele faça um experimento que consiste em suportar um nível de luz impossível e que só poderá ganhar se morrer antes, recebendo assim uma das estrelas do espaço escolhidas através do aplicativo.

Os signos visuais têm uma forte conotação de meme da internet e o processo de montagem ocorre tanto no design do poema, quanto da construção das amostras de signos, pois Angye utiliza-se de ferramentas tecnológicas na construção de todos eles, incluindo a apresentadora.

Do mesmo modo que Philadelpho configura uma fotografia, utilizando-se elementos verbais e visuais rompendo com a lógica original, através do uso do que seria futuramente denominado de hipertexto dentro da internet, visto seu poema ser exatamente como são as montagens do formato meme. Da mesma forma, sintetiza a exata semiótica da poesia intersignos, como faz a poeta Angye Gaona ao construir pela mesma lógica seu vídeo.

É possível pautar essa análise, através do conceito explorado na teoria do hipertexto, quando se pensa a tecnologia do digital não se integrar com os dispositivos do inscritível, do ponto de vista da semiótica. Diferentemente por exemplo da fotografia e da escrita que partilham o caráter indicial, de impressão deixada em uma superfície.

O digital então inaugura uma nova lógica, a do virtual/actual, visto que este não trabalha na inscrição, mas antes na tradução dos dígitos binários da linguagem (0 e 1). Isso leva a dizer que o digital exige também formas imagéticas, textuais ou sonoras sempre potenciais nessa articulação complexa de zeros e uns (Babo, 2004, pg. 107).

Cabe aqui notar: O formato escolhido por Philadelpho para montagem de sua obra cria uma camada de interacionalidade entre o enunciador e leitor, em que o segundo “modifica” o sentido do poema por conta da alteração da experiência estética do autor, o que aproxima ainda mais “Poema Cartaz Agitação” à linguagem do hipertexto, característica da internet, ao recortar os símbolos visuais, traduzir e remontá-los em uma nova configuração, dando-lhe nova indicialidade. O mesmo processo realizado pela poeta Angye Gaona, como mostra a foto 21.

Há outra camada de análise a ser feita em relação a semiótica e o digital dentro deste poema de Philadelpho, relacionados diretamente com signos intrínsecos da internet, imagem e texto, como camadas de interacionalidade dentro do hipertexto.

Na contemporaneidade, dentro da Web e cyber cultura, cada grande modalidade de signo cria uma forma e maneira de agir, como por exemplo, o texto se dobra, redobra e divide-se e volta ser transmutando-se em hipertexto, que por sua vez se conecta para formar um plano hipertextual indefinidamente móvel e aberto.

A imagem perde sua exterioridade de espetáculo, abre a imersão e o receptor explora essa profundidade deste modelo digital (Lévy, 1999, págs. 149/150). Do mesmo modo que o filósofo francês também denota em seus argumentos que imagens e textos dentro da internet estão cada vez mais sujeitos ao sampling e remixagem, moldando assim a ideia de que uma imagem é matéria-prima de outra e um texto pode ser um fragmento de outro texto ainda maior, como o poema cartaz o fez.

O signo visual, remixado ao signo verbal, também recortado e remixado com outro (retira-se a palavra raça e coloca-se a palavra praça), criando um texto ainda maior, onde o receptor interage cognitivamente e realiza uma imersão, típica de ambientes virtuais; algo que o filósofo denominou princípio de imanência da mensagem ao seu receptor (Lévy, 1999, pg. 151).

Essa interação cognitiva criada por Philadelpho em 1980 foi intermediada pela tecnologia usada na composição e design do poema como operador da relação entre linguagem e cultura, um conceito que utiliza do sentido da tecnologia como adjuvante na constituição de um sujeito do conhecimento, um sujeito descentrado, imerso em um “coletivo pensante” (Axt, 2000, pg. 69, apud Lévy, 1994).

O que faz com que essas ferramentas de linguagem, tanto as utilizadas por Menezes e por Gayona, criem formas de construção do conhecimento. O que a professora de Educação Margarete Axt define assim:

Em outras palavras, se a extensão das possibilidades de comunicação e de trocas significativas com o outro, por intermédio da linguagem, repercute de forma subjetiva como um todo por força dos deslocamentos que produz, por certo intervém mais particularmente na estruturação cognitiva na medida que constitui um espaço simbólico de interação e construção. (Axt, 2000, pg. 71).

No segundo exemplo de ligação entre “Poema Cartaz Agitação” e as obras atuais, está o vídeo poema digital do escritor Arthur Lungov, de 2023 (figuras 22 a 24), chamado “Ponta de Lança”. Poeta e tradutor, formado em Letras pela Universidade de São Paulo em português e francês, traduziu obras de Gertrude Stein, Henry James e Jules Laforgue. É autor do livro, Totem (doublet : : dialética), pela Editora Primata.

A análise parte inicialmente do conceito de Circunstâncias de Discurso que são definidos como um conjunto de saberes supostos em circulação entre os interlocutores, que os fazem crer todos terem o mesmo saber (Axt, 2000, pg. 76, apud Charaudeau, 1983, s/pág.).

Essa construção não apenas leva em conta o ambiente entre o enunciador e receptor, como também as questões socioculturais partilhadas entre eles, o que ocasiona a construção do sentido entre pontos de vista recíprocos, algo que dentro de um texto ou na comunicação oral é de manutenção fácil. Contudo, dentro dos poemas de Philadelpho e Arthur não ocorrem da mesma maneira, visto que mesmo a sintaxe e semântica mantidas, é preciso um esforço maior para que seja construída essa ligação de sentido.

É necessário a criação de um elo, um link, que reconstrua o não dito no nível das representações. É isso que fazem Philadelpho em 1980 e Arthur em 2023.

Analisando o poema de Lungov, vemos em uma mesa quatro livros transpassados pela ponta de uma lança, sendo o primeiro ângulo posicionado a frente e ao iniciarem os acordes da ópera escrita pelo maestro Villa Lobos, “O Guarani”, a câmera desloca-se em um plano no sentido anti-horário pode-se ler os títulos dos livros, seus autores e a parte posterior da lança cortada.

Ao completar essa rotação o vídeo para na cena inicial supracitada, já se identifica a primeira circunstância de discurso com o signo ponta de lança, pois é preciso de um conjunto de saberes para poder ligar o signo ao livro que reúne as crônicas e ensaios do autor Oswald de Andrade e leva o mesmo nome, também utilizado para denominar o mesmo autor por conta de seu protagonismo dentro do movimento modernista e pela verve crítica sobre o papel do social do escritor e da literatura.

Observamos a ponta de uma lança, denominada pelo título, do mesmo modo que no poema de Philadelpho a frase “O poeta é a antena da praça”, pois é necessário um conjunto de conhecimentos não ditos para que seja feita a compreensão. O que Philadelpho cria aqui, do mesmo modo que Arthur, são ambientes interacionais, que possuem a presença de textos que constituem nós que cristalizam conceitos e circulação. As ligações que unem esses nós marcam a trajetória de construção sociocognitiva do conhecimento (Axt, 2000, pg. 83), o que por definição nada mais é que um hipertexto.

O poema de Philadelpho reconstrói o não dito, criando uma circunstância de discurso quando reconstrói a linguagem ao nível das representações, revolucionando o processo semiótico do poema.

Figuras 22 - 24: Vídeo Poema Ponta de Lança

(LANGOV, Artur. 2023. Vídeo. Disponível em: < https://www.jornadadepoesiavisual.com/mostravirtual2023 >).

Os dois poemas possuem uma relação entre imagem em movimento ou estática, palavra e hipertexto. Estudos recentes sobre o tema revelam a existência de três sistemas principais: Teorias literárias pós estruturais, celebrações pós digitais da hipermídia e as apropriações pós digitais do cinema no ou pelo hipertexto (Miles, 2005, pg. 149).

Para relacionar o conceito do link do hipertexto com os três poemas utiliza-se inicialmente a visão das teorias literárias pós estruturalistas, que descrevem a relação do hipertexto com as imagens ocorrem de duas maneiras, a primeira é a forma como a escrita digital apresenta qualidades pictóricas (como cor e layout na escrita HTML) e a segunda é o uso comum de imagens como linguagem comum a tipos de mídias que de forma são distintos (Miles, 2005, pg. 150).

Sobre isso, J. D. Bolter escreve:

O computador tem a capacidade de integrara palavra e imagem mais sutilmente, de tornar o texto mais gráfico ao representar a sua estrutura visualmente para o escritor e leitor […]. A escrita eletrônica verdadeira não se limita ao texto verbal: os elementos passíveis da escrita pode ser palavras, imagens, sons ou mesmo ações que ordenamos ao computador que execute. (Miles, 2005, pg. 150, apud Bolter, s/a, pg. 26).

Philadelpho Menezes em seu “Poema Cartaz Agitação” cria exatamente esse contexto dentro de sua obra, refletida nos poemas atuais, tornando o texto mais gráfico, ampliando toda sua estrutura, do mesmo modo que os trabalhos contemporâneos utilizam dos mesmos artifícios para obterem o mesmo efeito anos depois.

Essa construção também se vale de algumas definições sobre o que é o link, inicialmente estudado na teoria escrita por George P. Landaw, que os define como dispositivos de conexão, onde o que importa é a inteligibilidade da origem e destino dos links, mas não os próprios. Para Landaw, o link é um mecanismo que facilita o movimento entre nós (Miles, 2005, 155).

Outra linha de estudo sobre o assunto é construída pelo professor de Inglês John Slatin, pioneiro em estudos sobre hipertexto, quando escreve seu artigo para a revista College English em dezembro de 1990 cita-o ser primeiro meio verbal a emergir da revolução do computador, depois das linguagens de programação (Slatin, 1990, pg. 870). Caracteriza os movimentos cognitivos da leitura em níveis macro textuais (percepção do assunto, tópicos e subtópicos tratados, dispositivos de organização textual como capítulos, seções, etc.), micro textuais (gráficos, fonêmicos, sintáticos e discursivos) e meta textuais (contextual e inferencial) (Slatin. 1990, 871/872).

Slatin a partir desse raciocínio estabelece que os links são caminhos associativos que os pontos importantes são, a origem e destino, agora duplicado na relação link e nó e da mente do autor (Miles, 2005, pg. 155).

Essas definições sobre o termo levam ao entendimento que o link transpõe uma camada de intertextualidade ao discurso, ou no caso do hipertexto, uma camada de hipertextualidade. Adrian Miles argumenta que esse tipo de construção tem semelhança ao processo de edição e montagem cinematográfica pois o papel da câmera na produção dos quadros sugere que os planos cinematográficos são formados por separação e inserção simultâneas em uma série de conjuntos de constrição e expansão (Miles, 2005, pg. 157).

Em seu poema, Philadelpho Menezes inicialmente tomará como partida um elemento visual reconfigurado de seu tamanho original, e com esse corte, amplia seu significado. Como se fosse uma moviola italiana futurista fabricada na Rússia dos anos trinta, cria um plano, uma cena reconfigurada. Então, após o corte, como atualmente se corta uma imagem em aplicativos de redes sociais especializados em difusão de fotografia, Menezes ampliará ainda mais a intersemiótica do poema, quando edita uma vez mais o plano e cria um ponto de origem, formado por uma amostra de outro texto.

Esse trecho, que Philadelpho trabalha como se fosse um sampleador, visto que remixa e troca a última palavra da frase “O Poeta é a Antena da Raça”, por “da Praça”, leva a interacionalidade do receptor a um destino externo ao poema. O aspecto visual deste signo verbal também evoca essa característica, quando de seu formato e tipografia diferentes da cena original, colocada acima da mão esquerda de Maiakovski, criando um destaque, como se fosse um link dentro de um hipertexto.

O signo verbal expande a semiótica quando cria uma passagem que tem origem na montagem de Philadelpho e destino em ABC da Literatura de Ezra Pound, assim criando uma camada de textualidade cognitiva como a descrita por Landaw.

Philadelpho cria um salto cognitivo dentro do seu cartaz, o que o aproxima de outro cineasta russo, Lev Kuleshov[4] (1899 / 1970) que demonstrou por meio de experimentos que a edição cinematográfica poderia levar a associações e ligações entre material anteriormente não relacionado, através da produção de uma lógica hermenêutica que consegue fazer essa associação de significado externo ao conteúdo da cena, ser descrita internamente (Miles, 2005, pg. 158).

[4] Lev Kuleshov, foi um cineasta russo que em 1918 realizou um experimento de montagem cinematográfica onde, utilizando-se de cenas pré-existentes dos filmes czaristas, ou seja, Kuleshov não filmou nenhuma cena, apenas montou fotogramas já filmados. Em seu experimento ele utiliza a imagem do ator czarista de matinês Mozzhukhin unido a mesma em outras três cenas; um prato de sopa, uma garota e uma criança morta em um caixão. A descrição canônica do experimento é que quando o filme foi mostrado a várias plateias, cada uma delas interpretava a expressão do ator de modo diferente, mesmo que seu fotograma fosse o mesmo nas três sequências, dependendo entre que imagem sua face aparecia. (Russel, 2005, pgs. 1-2, traduzido pelo autor do artigo). O experimento ficou conhecido como Efeito Kuleshov e para além da vanguarda em determinar que a montagem de cenas era uma forma qualitativa de contar histórias, o cineasta russo cria para além da técnica um diálogo sociocognitivo com a plateia, onde a relação enunciador receptor se torna principal expansão da semiótica, o que se relaciona intimamente com o processo de criação de Philadelpho Menezes, como já visto nesta análise.

Essa associação feita através dos princípios de Pound, recortados e reconstruídos pela montagem de Maiakovski denotam uma mudança de papel do poeta e da literatura. Os preceitos de uma construção de discurso expandidos por uma simples amostra, “sampleada” de um outro texto, criando uma camada de leitura, também definida por Slatin como a que exerce o leitor utilizador dentro do hipertexto, que navega tendo em mente uma informação específica com um objetivo claro e delimitado (Burgos, 2007, pg. 178, apud Slatin, 1991, pg. 164).

Essa intricada construção conversa com toda a semiótica de Menezes na Poesia Intersignos e seu componente cinematográfico. Até mais do que a montagem, a leitura cognitiva é construída ao longo do poema por nós e links como dentro de uma página na Web, ou videogame interativo, da mesma forma que os poemas contemporâneos analisados remetem ao ano de 1980, onde “Poema Cartaz Agitação” foi concebido.

Considerações Finais.

O linguista Roman Jakobson (1896/1982), em seu artigo “Configuração Verbal Subliminar em Poesia”, inicia suas indagações questionando se seriam intencionais ou não, no trabalho de criação do poeta, as configurações (designs) descobertos através das análises linguísticas (Jakobson, 2004, pg. 81). No decorrer de sua teoria apontando que mesmo a composição poética seja ato de árduo trabalho ou algo não intencional, implica uma escolha material verbal, orientada em um determinado sentido. Entretanto, questiona existir em certos casos uma latência verbal intuitiva não existe prévia e subjacente a uma consideração consciente (Jakobson, 2004, pg. 82). Jakobson utiliza então o exemplo do poeta russo Vielimir Khiébnikov que apenas muito tempo depois de escrever seu poema “O Grilo”, percebeu que certas consoantes e as vogais /i/ e /u/ aparecem exatamente cinco vezes. Jakobson argumenta que todas as consoantes que apresentam esse padrão de repetição estão localizadas no título do poema, o vocábulo krilichkuia. No período de quatro versos que inicia e domina o poema, os fonemas apresentam a mesma estruturação pentaédrica, já que a quadra apresenta 5 /k/, 5 /r/ incisivos e sustentado, 5 /i/ em cada um dos dois dísticos, 5 /l/, 5 fricativas contínuas e 5 /u/ (Jakobson, 2005, pgs. 81 – 82), como se pode ver no verso:

Krilichkuia zolotopismóm

Tontcháichikh jil,

Kuzniétchik v kuzov puza ulojil

Pribriéjnikh mnogo trav i vier

(Jackobson, 2021, apud Khiébnikov, pg. 83)

Em sua conclusão, o linguista declara que não é casual nem poeticamente indiferente essa cadeia de quintetos que abrange quase metade dos fonemas nos versos, visto leitores e o próprio autor conseguiram notar esse encadeamento. Afirma também que intuição pode atuar como principal ou, ocasionalmente única responsável pela arquitetura das complicadas estruturas fonológicas e gramaticais nos poemas.

Contudo, mesmo que essa teoria possa ser aplicada ao trabalho de Philadelpho Menezes, conclui-se após análise de suas obras em espelho com os poemas contemporâneos, que a tessitura de sua poética não sugere algum tipo de acaso. A trajetória acadêmica e suas teorizações, naturalmente levaram-no ao conceber sua Poesia Intersignos e todos seus trabalhos poéticos posteriores por caminhos os quais a construção de suas relações linguísticas e intersemióticas foram resultados evolucionais de um trabalho árduo nas escolhas do material verbal e visual. Onde o caminho da ruptura do signo verbal e a concepção vanguardista do hipertexto dentro da poética, constroem uma linha evolutiva entre o passado, sua reinvenção e o futuro na poesia contemporânea.

Um futuro previsto em ruptura da linguagem.

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Nota: Esse artigo ganhou o prêmio de melhor artigo da XX Semana de Iniciação Científica da Universidade Presbiteriana Mackenzie, mas com um versão reduzida de 20 páginas, que pode ser lida NESTE LINK.